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Mar 05, 2024
Leise gefährlich: Ein Gespräch zwischen Aura Rosenberg und Veronica Gonzalez Peña
HOME INTERVIEWS 25. August 2023 • Von Veronica Gonzalez Peña ¤ Meine Erfahrung in der Zusammenarbeit [mit meiner Mutter] hat mich äußerst sensibel für die Möglichkeiten, Grenzen und Permutationen von gemacht
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INTERVIEWS
25. August 2023 • Von Veronica Gonzalez Peña
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Durch die Zusammenarbeit [mit meiner Mutter] wurde ich äußerst sensibel für die Möglichkeiten, Grenzen und Variationen des Ausdrucks aus verschiedenen Positionen. Als Wissenschaftler interessiere ich mich für die Idee von Kunstwerken als einer Begegnung, durch die Identität künstlerisch verstanden, definiert und herausgefordert wird. Dies gilt insbesondere für das Kind, dessen Identität sich noch im Entstehen befindet. Was die Frage der Zusammenarbeit angeht, glaube ich, dass das Subjekt immer in mehr oder weniger großem Maße ein Kollaborateur ist, genauso wie der Künstler immer in gewissem Maße das Subjekt ist. Die Werke, die mich am meisten interessieren, geben dem Künstler und dem Subjekt sowie dem Betrachter Raum.
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Veronica Gonzalez Peña
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VERONICA GONZALEZ PEÑA: Als ich vor über 20 Jahren begann, ernsthaft über Zusammenarbeit nachzudenken, wandte ich mich den Spiel- und Übergangsraumtheorien des Psychoanalytikers Donald Winnicott zu, um tiefer über die Flüchtigkeit der Kreativität nachzudenken. Er erklärt, dass die Dinge im Spiel völlig offen und völlig gleich bleiben müssen: Keine Seite kann dominieren, denn sobald das geschieht, hört das Spiel auf und es entsteht eine andere Art von Beziehung. Können Sie uns Ihre Gedanken dazu mitteilen und wie Sie Ihre Zusammenarbeit mit anderen Künstlern angehen? Wie kommt es, dass die Dinge in diesem Zustand bleiben oder im Fluss bleiben?AURA ROSENBERG: Kürzlich haben Sie mir eine Idee für den Anfang unseres Films „Der Stier und das Mädchen“ mitgebracht, und nachdem wir ein wenig darüber gesprochen hatten, ließen Sie mich wissen, dass Sie etwas vorsichtig gewesen waren, sie mir vorzustellen, weil ich vielleicht dachte, dass das so sei dumm. Sie haben ein Zitat von Mike Kelley geteilt: „Ich habe die Komplexität von Kunstwerken immer geschätzt; Die Tatsache, dass Werke hochgesinnt oder albern sind, ist weniger wichtig als ihre Komplexität. Das ist der wahre Inhalt der Arbeit – ihre Struktur.“ Dies war eine großartige Möglichkeit für uns, in eine Diskussion über die Komplexität einzusteigen, die sich hinter dem verbirgt, was zunächst vielleicht als Albernheit empfunden wurde. Können Sie diese Beziehung zwischen dem Hoch und Tief in Ihrer Arbeit sowie die Überwindung des anfänglichen Widerstands einer albernen Idee diskutieren? Für Winnicott findet das Spiel immer an dem magischen Ort zwischen den Dingen statt – niemals ganz bei mir, noch bei Ihnen, noch nicht einmal bei uns, denn es liegt an einem Ort, an dem es kein Eigentum gibt. Diese Konzepte stammen aus seinen Theorien des Übergangsraums, eines Raums, der zunächst von der Brust (oder der Flasche) und später von Übergangsobjekten (einer Decke, einem Spielzeug) bewohnt wird, die dem Kind beim Manövrieren von der Innenwelt in die Außenwelt helfen. Der Übergangsraum, repräsentiert durch diese Übergangsobjekte, ist ein tertiärer Raum, der der Raum der Kreativität und des Zusammenkommens ist. Ich denke darüber im Hinblick auf Ihre Arbeit nach und den generativen Raum, den ich in Ihrer Arbeit als recht spielerisch betrachte (und es scheint, dass immer Dinge im Spiel sind). Zum Beispiel im Hinblick auf Ihre und Johns erste Reise nach Berlin im Jahr 1991 und Ihre Sorge vor der Tatsache, was diese Reise für Sie bedeuten könnte— Ihr Vater war während des Krieges aus Deutschland geflohen – Sie haben schließlich Walter Benjamins Memoiren „Berliner Kindheit um 1900“ genommen und daraus eine neue Werkreihe mit dem Titel „Berliner Kindheit“ gemacht. Wie bei Winnicott gehört die Arbeit, die Sie generieren, nicht vollständig Ihnen—Ihre persönliche Familiengeschichte und ihre Erfahrungen— Es ist auch nicht ganz das von Benjamin, wie es in seinen Memoiren zu finden ist, sondern vielmehr ein Übergangsraum, sowohl insofern, als er zwischen Ihnen und Benjamin besteht, als auch insofern, als er sich in einem ständigen Spiel oder Prozess befindet. Können Sie uns etwas über dieses Projekt erzählen?—War es eine Untersuchung? Können Sie etwas direkter über Ihr Verhältnis zur Geschichte sprechen? Dabei denke ich auch an die Siegessäule, die Sie zu einem Souvenir gemacht haben. Hast du es auch gebacken? Ich liebe die Idee, Benjamins Metapher in eine wörtliche Manifestation umzuwandeln. Ich möchte über die Serie „Wer bin ich?“ sprechen. Was bin ich? Wo bin ich? und ein bisschen Mutterschaft. Dies ist die Arbeit, bei der Sie Künstler gebeten haben, entweder ihre eigenen Kinder oder Ihre Tochter Carmen zu schminken. Carmen hat gesagt, dass sie die Zusammenarbeit mit Dan Graham genossen hat, weil er so verspielt war und sich so für Kinder interessierte. Aber sie hat auch gesagt, dass sie auf den Fotos von Mike Kelley, auf denen er sie wie einen Gothic schminkte, das Gefühl hatte, „als wäre ihre Identität völlig ausgelöscht worden“. Als Sie kürzlich nach dieser Arbeit gefragt wurden, antworteten Sie, dass Sie in diesem Moment entscheiden müssten, ob Sie die Mutter oder die Fotografin seien. Und in diesem Fall hat der Fotograf gewonnen. Ich denke an Constance Debrés unglaubliches Buch „Love Me Tender“ von Semiotext(e) aus dem Jahr 2022, das fragt, warum wir Mutterschaft nicht als eine Beziehung wie jede andere betrachten können, mit Konflikten und Brüchen sowie Heilung und Variation. Mutterschaft kann sich sowohl für die Mutter als auch für das Kind wie eine Zwangsjacke anfühlen, mit idealisierten Rollen, die sowohl unmöglich aufrechtzuerhalten als auch unanfechtbar erscheinen; Wenn Sie sie herausfordern, werden Sie leicht als unterwürfig angesehen, bis hin zur Verunglimpfung, wie Debré selbst erlebt hat, als sie sich als lesbisch geoutet hat und ihr ihr Kind vor dem Familiengericht weggenommen wurde. Sie selbst wurden für diese Serie heftig kritisiert. Ich stelle mir jedoch vor, dass, wenn ein männlicher Künstler/Vater gesagt hätte: „In diesem Moment war ich Fotograf“, es stattdessen eine allgemeine Zustimmung und eine tiefe Anerkennung gegeben hätte, dass für den (männlichen) Künstler das Künstlersein immer an erster Stelle steht . Betrachten Sie Ihre Behauptung, dass Sie in diesem Moment zuerst Künstler waren, als eine politische Position in Bezug auf sich selbst als Künstlerin? Können Sie über die Spannung zwischen Mutterschaft und Künstler sprechen? Sie haben gesagt, dass Ihre Arbeit „gutmütig“ ist und dass sie oft fast unbeabsichtigt zugrunde liegende Spannungen aufdeckt. Ich glaube, dass es auch bestehende Verhaltensweisen und Beziehungen in Frage stellt und untergräbt: zum Beispiel die Mutterschaft, wie wir gerade besprochen haben. Sie haben in den späten 1980er-Jahren über Ihren Wunsch gesprochen, transgressive Werke zu schaffen, wie einige der männlichen Künstler, die Sie damals liebten und bewunderten. Dennoch habe ich das Gefühl, dass Ihre Arbeit nicht auf beleidigende, leicht erkennbare Weise transgressiv ist; Vielmehr ist es im Stillen gefährlich. Es stellt die Dinge auf den Kopf, der Blick wie in Head Shots, in dem eine Frau—Du— bedeutet, den Orgasmus eines Mannes mitzuerleben und dem Rest von uns zu erlauben, dies durch Sie zu tun. Diese Beziehung stört die Erwartungen, ebenso wie die Serie Dialectical Porn Rock, in der Sie Pornobilder auf Steine aufkleben, die Sie dann als fertige figurative Skulptur bezeichnen. Ihre Arbeit ist historisch oder denkt ständig über die Geschichte und ihre Beziehung zu ihr nach – zum Beispiel über die Felsen, anhand derer Sie die lange Geschichte figurativer Steinstatuen untersuchen. Sie nehmen den Akt in Marmorstatuen direkter auf, wenn Sie sich Bilder von Renaissance-Skulpturen zuwenden, die Sie dann per Decoupage auf Marmor übertragen. Und daraus entstand eine weitere Serie, aus der unser Film hervorging: Statues Also Fall in Love. Sie scheinen ständig bestehende Sichtweisen und Angesehen-Werden in Frage zu stellen und die Arbeit auf eine Art und Weise aus sich herauswachsen zu lassen, die sich ganz organisch anfühlt.Können Sie die Ernsthaftigkeit hinter dem gutmütigen Äußeren Ihrer Arbeit und die Spannung zwischen diesen Impulsen erläutern? Um auf das Thema Mutterschaft zurückzukommen: Wir arbeiten beide mit unseren Töchtern; In unserem Film über Ariadne und den Minotaurus (der Ihrer Faszination für die Stier- und Mädchenstatuen entspringt) spielt meine Tochter Penelope Pardo die Ariadne-Figur. In gewisser Weise war es mir eine Ehre, als Sie mir sagten, dass Sie sie in dem Film haben wollten, denn als Sie Penelope gefragt haben, haben Sie nicht nur ihr Talent anerkannt, sondern auch auf ihre Rolle in meinen eigenen Filmen verwiesen, und es gab auch so etwas wie eine Erweiterung von diese Untersuchung der Mutterschaft durch mich. Es ist, als würden Sie durch uns weiterhin mit dieser Beziehung spielen, als würden Sie mit uns einen Film drehen—Der Prozess, über einen längeren Zeitraum mit einer Mutter und einer Tochter in einer so engen Beziehung zusammenzuarbeiten, ist für mich bedeutsam, und ich fühle mich Ihnen durch dieses Projekt auf jeden Fall viel näher verbunden. Ihre Tochter Carmen und ich saßen kürzlich lange Zeit zusammen bei Dan Grahams Gedenkfeier und ich fand sie sehr brillant und charmant. Sie hat einen Doktortitel in Kunstgeschichte von Princeton und wir haben ein wenig über ihre Forschungsinteressen und ihre Lehre gesprochen. Derzeit unterrichtet sie in Princeton einen Kurs mit dem Titel „Künstler und ihre Themen“, der diese Beziehungen in der Zeit zwischen der Französischen Revolution und der Wende zum 19. Jahrhundert untersucht. Ich fand das faszinierend, wenn man bedenkt, dass sie als Kind Gegenstand so vieler Ihrer Arbeiten war, dass sich die frühe Arbeit, die sie mit Ihnen gemacht hat, irgendwie auf ihre eigenen Forschungen und Untersuchungen in ihrem Erwachsenenleben ausgeweitet hat, durch die Erfahrung der Thema. Es scheint für sie grundlegend gewesen zu sein. Ihre Innerlichkeit und ihr Selbstbewusstsein müssen sicherlich in gewissem Maße dadurch geprägt worden sein. Können Sie uns etwas darüber sagen, wie tiefgreifend und vielfältig die Beziehung zwischen Künstler und Subjekt Sie als Mutter und sie als Tochter beeinflusst hat? War Carmen eine Mitarbeiterin, wie Lena Dunham angibt, dass sie an Ihrer Arbeit mit ihrer eigenen Mutter Laurie Simmons beteiligt war? Können Sie etwas zur Idee des Kindes als Kollaborateur sagen? Glauben Sie, dass Ihre Entscheidung, Künstler zu werden, durch Ihre Reise mit Ihrem Vater zu Rothko beeinflusst wurde, als Sie ein Kind waren? Ich kann mir vorstellen, dass Rothko Ihnen als großartiger Mann vorgestellt wurde, vielleicht wurde er sogar schon vorher als solcher besprochen. Wie hätte sich die Einstellung Ihres Vaters über ihn auf Sie ausgewirkt, und glauben Sie, dass dann in Ihnen der Wunsch geweckt wurde, wie jemand zu sein, den Ihr Vater bewunderte, um Ihrem Vater zu gefallen? Wie stark beeinflusste Ihrer Meinung nach Ihre eigene Beziehung zu einem Elternteil die Entscheidungen, die Sie später in Bezug auf Leben und Karriere trafen?Interessanterweise gehörte das Haus, in dem ich lange Zeit auf Long Island lebte und in dem ich Cordelia drehte, Theodoros Stamos und wurde von ihm gebaut, als er auszogdas Haus, das Tony Smith zuvor für ihn gebaut hatte dort draußen. Rothko ist, wie Sie bereits erwähnt haben, in East Marion begraben, auf einem Friedhof, nur etwa eine Meile vom Stamos-Haus entfernt. Ich habe diesen Friedhof sowohl in Cordelia als auch in unseren Film geschrieben, also stehen Stamos und Rothko irgendwie am Rande nicht nur Ihrer Kindheit, sondern auch unseres Projekts, und das bringt mich zurück zu der Vorstellung vom Kraftfeld der Geschichte, mit dem wir begonnen haben diese Diskussion. Die beiden einander gegenüberstehenden Statuen und die Animation eines Labyrinths, mit dem Sie unseren Film eröffnen möchten, vermitteln die Idee, dass uns, ob wir uns dessen bewusst sind oder nicht, von Geschichte, Mythen und anderen Arten von Geschichten, familiären und anderen, umgeben sind Wir wirken ständig auf uns ein und beeinflussen uns, wie ein Kraftfeld, wie Sie sagen.